Del 7 de julio al 21 de septiembre de 2014
Lugar: Museo Thyssen-Bornemisza, Paseo del Prado, 8. Madrid. Balcón-mirador de la primera planta, acceso directo desde el hall.
Comisario:
Juan Angel López-Manzanares, conservador del Museo Thyssen-Bornemisza
El Museo Thyssen-Bornemisza presenta en su novena entrega de la serie <miradas cruzadas> una aproximación al concepto de
“inacabado” en la pintura a través de catorce cuadros de la Colección Permanente y la Colección Carmen
Thyssen-Bornemisza. La exposición –organizada en torno a los géneros tradicionales de la pintura de historia,
el paisaje
y el retrato- incluye obras de factura abocetada tanto de
maestros antiguos como
modernos. En ella se podrán encontrar desde esbozos de Rubens, Tiepolo, Géricault y Delacroix, y un estudio al aire libre de Matisse, a composiciones de Manet, Cézanne, Van Gogh, Heckel
y Kokoschka. Todas ellas reunidas en el balcón mirador de la primera planta, con
acceso directo y gratuito desde el
hall.
El arte francés del
XIX
fue el escenario de un conflicto que enfrentó a los partidarios de lo
acabado y lo inacabado en
la pintura. A comienzos de siglo, los sectores
más vinculados con
la Academia convirtieron el fini o acabado pulido en
símbolo de excelencia artística, frente al acabado abocetado considerado un signo de negligencia. Sin embargo, el
fini nunca llegó a
constituirse en modelo único de la pintura occidental: mientras la Academia florentina del
siglo XVI celebraba las superficies cuidadosamente perfiladas de Rafael, los venecianos Giorgione y Tiziano abrían la puerta a una
pintura vibrante y sensual. En los siglos XVII
y XVIII la factura abierta veneciana encontró eco en
varias escuelas nacionales como la holandesa, por
ejemplo en la pintura de Frans Hals, o en
la francesa con
Fragonard.
Las tensiones entre ambas concepciones explotaron en la Francia del XIX con los pintores neoclásicos que, enfrentados a la sensualidad rococó, se oponían radicalmente a cualquier
trazo en la obra que dejase traslucir rasgos personales; las contradicciones inherentes a lo que se consideraba la etapa generativa
y ejecutiva de la pintura avivaron este enfrentamiento. La fase generativa
incluía un amplia
rango de procedimientos:
los esquisses o bocetos al
óleo que
se realizaban con rapidez para retener la première pensée –en la exposición, los óleos de Rubens y Tiepolo–; los études o estudios pintados al aire libre para capturar un motivo paisajístico o un efecto ambiental –como el
pequeño cartón de Matisse–
y una última
categoría, los
ébauches o primeras fases
interrumpidas –por ejemplo, en los óleos de Carpioni, Géricault y
Delacroix–, que
deberían haberse convertido en una obra final; entonces
sí, marcada ya por la fase ejecutiva y en la que el
fini o acabado pulido era una condición esencial.
Con el romanticismo, la diferenciación
entre estas dos fases -una
más sentimental y privada y la
otra más cerebral
y
pública- quedó
en entredicho y
artistas como Géricault o Delacroix dotaron a sus composiciones finales de algunas de las cualidades de sus esquisses. El desarrollo de la pintura de paisajes en el siglo XIX y la cualidad cambiante de la naturaleza hizo más urgente el empleo de un método rápido de captación.
A finales del siglo XIX, conforme esquisses
y études perdían su razón de ser para convertirse en la obra final
–por
ejemplo en Manet–, lo inacabado adoptó nuevos contenidos. Así ocurrió, principalmente, en la obra de Cézanne y Van Gogh. Ambos artistas,
formados en plena pugna entre obra acabada e inacabada, se convirtieron en
buena medida
en los
últimos representantes de la
distinción entre
boceto
y
obra final, y en
los introductores de
nuevas
maneras de concebir lo inacabado que
habrían
de
prolongarse a lo largo del siglo XX.
En Cézanne, el
proceso de elaboración de una
obra carecía de
final. Independientemente
de su grado de ejecución,
cada final de una sesión suponía una conclusión, pues en él estaba implícito
que se había llegado a un
equilibrio entre las distintas partes del cuadro.
Frente a Cézanne, Van Gogh abrió
la vía de lo inacabado a la expresión de la subjetividad. Sus pinceladas tortuosas y empastadas se distancian del estricto valor referencial.
No pretenden
tanto plasmar
la
realidad
exterior como las emociones que ésta provoca en el
artista. Esta vertiente de lo inacabado encontrará prolongación a comienzos del siglo XX en la pintura expresionista de artistas
como Macke,
Heckel y Kokoschka,
presentes en esta sala.
Años más tarde, terminada
la Segunda Guerra
Mundial
y evidenciada la barbarie nazi,
lo meramente esbozado de obras como la de Giacometti se erigiría en
símbolo de la angustia existencialista.
De este modo, lo inacabado, que a comienzos del XIX era considerado como un rasgo de descuido artístico, acabó convirtiéndose en uno de los impulsores de la renovación plástica
de las vanguardias.
